«Ora gli oggetti mi guardano», scriveva il pittore Paul Klee nei suoi Quaderni. Tale affermazione quantomeno sorprendente diventa, da poco tempo, oggettiva, veritiera. Non si parla forse della prossima produzione di una «macchina che vede» capace non solo di riconoscere i contorni delle forme, ma anche di interpretare completamente il campo visivo, la messinscena, vicina o lontana, di un ambiente circostante complesso? Non si parla forse anche di una nuova disciplina tecnica, la «visionica», ossia la possibilità di ottenere una visione senza sguardo in cui la videocamera dipenderebbe da un computer ed eserciterebbe per la macchina, invece che per un qualsiasi telespettatore, la capacità d’analisi dell’ambiente circostante, l’interpretazione automatica del senso degli avvenimenti, e ciò nel campo della produzione industriale, della gestione di stock, o anche in quello della robotica militare?
Così, nel momento in cui si prepara l’automazione della percezione, l'innovazione di una visione artificiale, la delega alla macchina dell’analisi della realtà oggettiva, è opportuno riconsiderare la natura dell'immagine virtuale, un’iconografia priva di apparente supporto, senz’altra persistenza che quella della memoria visiva mentale o strumentale. In effetti al giorno d'oggi non si può parlare di sviluppo dell’audiovisivo senza interrogare anche lo sviluppo dell’iconografia virtuale e la sua influenza sui comportamenti, o senza annunciare la nuova industrializzazione della visione, l’approntamento di un vero e proprio mercato della percezione sintetica, con tutti i problemi etici che ne derivano, e non solo quelli del controllo e della sorveglianza, con conseguente delirio di persecuzione, e soprattutto la questione filosofica dello sdoppiamento del punto di vista, la spartizione della percezione e dell'ambiente circostante fra l’animato, il soggetto vivente, e l’inanimato, l'oggetto, la macchina per vedere.
Questi problemi introducono, di fatto, quello dell’«intelligenza artificiale», poiché non possono esistere sistemi esperti o computer della quinta generazione senza capacità d’apprensione, d’appercezione dell’ambiente circostante.
Saremo dunque definitivamente emarginati dall’osservazione diretta o indiretta delle immagini di sintesi realizzate dalla macchina per la macchina, e queste immagini virtuali strumentali saranno per noi l’equivalente di ciò che significano le rappresentazioni mentali di un interlocutore straniero… un enigma.
Infatti, priva di uscite grafiche o videografiche, la protesi di percezione automatica funzionerà come una sorta di immaginario macchinico da cui saremo però questa volta totalmente esclusi.
Come respingere allora il carattere fattuale delle nostre proprie immagini mentali, quando dovremo servircene per indovinare, stimare approssimativamente tutto quello che è percepito dalla macchina per vedere?
Di fatto, l'imminente trasformazione della macchina da presa cinematografica o videografica in macchina per vedere infografica ci riporta ai dibattiti sul carattere soggettivo od oggettivo dell'iconografia mentale.
Progressivamente rigettate nel campo dell’idealismo o del soggettivismo, perfino dell’irrazionale, le immagini mentali, come abbiamo visto, sono sfuggite per molto tempo alla considerazione scientifica, e ciò proprio nel momento in cui il progresso della fotografia e della cinematografia sfociava in una proliferazione senza precedenti di nuove immagini che entravano in concorrenza col nostro immaginario abituale. Si dovettero attendere gli anni Sessanta e i lavori sull’optoelettronica e l’infografia per giungere a interessarsi in maniera diversa alla psicologia della percezione visiva, negli Stati Uniti in particolare.
In Francia, i lavori sulla neurofisiologia hanno avuto come risultato una modifica dello statuto dell’iconografia mentale, al punto che in un’opera recente J.P. Changeux non parla più di immagini ma di oggetti mentali, precisando anche che non tarderemo a vederli apparire su uno schermo. In due secoli il dibattito filosofico e scientifico si è così spostato dal problema dell’oggettività delle immagini mentali al problema della loro attualità. La questione non riguarda più dunque le immagini mentali della coscienza, ma piuttosto le immagini virtuali strumentali della scienza e il loro carattere paradossalmente fattuale.
Qui è secondo me uno degli aspetti più importanti dello sviluppo delle nuove tecnologie della produzione di immagini numeriche e della visione sintetica permessa dall’ottica elettronica: la fusione/confusione relativistica del fattuale (o se si preferisce dell’operazionale) e del virtuale: la preminenza dell’«effetto di reale» su un principio di realtà, già d’altra parte largamente contestato soprattutto nella fisica.
Come non capire che la scoperta della persistenza retinica, permettendo lo sviluppo della cronofotografia di Marey e della cinematografia dei Lumière, ci faceva entrare in un altro campo della persistenza mentale delle immagini?
Come ammettere il carattere fattuale del fotogramma e respingere la realtà oggettiva dell’immagine virtuale dello spettatore cinematografico? Tale persistenza visuale non dipende dalla sola retina, come si credeva allora, ma dal nostro sistema nervoso di registrazione delle percezioni oculari. Meglio, come accettare il principio della persistenza retinica senza accettare al tempo stesso il ruolo della memorizzazione nella percezione immediata?
Di fatto, già al tempo dell’invenzione della fotografia istantanea che avrebbe permesso la realizzazione della pellicola cinematografica, si poneva il problema del carattere paradossalmente attuale dell’iconografia «virtuale».
Essendo ogni ripresa visuale (mentale o strumentale) anche una simultanea ripresa temporale per quanto infima, il suo tempo d'esposizione comporta una memorizzazione (conscia o no) secondo la velocità della ripresa, da cui deriva la possibilità riconosciuta di effetti subliminali non appena il fotogramma o il videogramma superi le 60 immagini al secondo.
Il problema dell’oggettivazione dell’immagine non si pone dunque più in rapporto a un qualsiasi supporto-superficie di carta o di celluloide, ossia in rapporto a uno spazio di riferimento materiale, ma in rapporto al tempo, al tempo d’esposizione che fa vedere o che non permette più di vedere.
Così l'atto del vedere è un atto prima dell’azione, una sorta di pre-azione che gli studi di Searle sull’«intenzionalità» ci hanno in parte spiegato. Se vedere significa prevedere, si capisce meglio perché la previsione diventi, da un po’ di tempo, un'industria a pieno titolo, con lo svilupparsi della simulazione professionale, dell’anticipazione dell’organizzazione, fino all’arrivo delle «macchine che vedono» destinate a osservare e a prevedere al nostro posto, macchine della percezione sintetica capaci di soppiantarci in certi campi, in certe operazioni ultra-rapide in cui le nostre capacità visive sono insufficienti non tanto per via della limitazione della profondità di campo del nostro sistema oculare, come avveniva col telescopio e il microscopio, ma per la limitazione della troppo debole profondità temporale della nostra ripresa fisiologica.
Abitualmente i fisici distinguono due aspetti dell’energetica: l'energia potenziale, in potenza, e l’energia cinetica, quella che provoca il movimento: oggi però converrebbe aggiungerne una terza: l'energia cinematica, quella che risulta dall’effetto del movimento e della sua più o meno grande rapidità sulle percezioni oculari, ottiche e optoelettroniche. Ricordiamoci del resto che non esiste una «vista fissa» e che la fisiologia dello sguardo dipende dai movimenti degli occhi, movimenti incessanti e inconsci (motilità) e movimenti costanti e coscienti (mobilità). Ricordiamoci ancora che l’occhiata più istintiva, la meno controllata, è principalmente una specie di giro d’ispezione, un’esplorazione completa del campo visivo che culmina con la scelta dell’oggetto dello sguardo.
Come aveva capito Rudolf Arnheim, la visione viene da lontano, è una sorta di carrellata, un’attività della percezione che inizia nel passato per illuminare il presente, per mettere a fuoco l’oggetto della nostra percezione immediata.
Lo spazio dello sguardo non è uno spazio newtoniano, uno spazio assoluto, ma uno spazio minskovskiano, uno spazio relativo. Non esiste quindi solo l’oscura chiarezza delle stelle che vengono dal lontano passato della notte dei tempi: anche il debole chiarore che ci permette di apprendere il reale, di vedere, di capire il nostro attuale ambiente circostante, proviene da una lontana memoria visiva senza la quale non esisterebbe l’atto dello sguardo.
Dopo le immagini di sintesi, prodotti di un programma infografico, dopo il trattamento delle immagini numeriche nella «concezione assistita da computer», siamo arrivati all'epoca della visione sintetica, l'epoca dell’automazione della percezione. Quali saranno gli effetti, le conseguenze teoriche e pratiche sulla nostra «visione del mondo» di questa realizzazione attuale dell'intuizione di Paul Klee? La proliferazione, da almeno una decina di anni, delle telecamere di sorveglianza nei luoghi pubblici non serve come elemento di confronto con questo sdoppiamento del punto di vista. Noi infatti conosciamo la ritrasmissione in regia delle immagini prodotte dalle videocamere delle agenzie bancarie o dei supermercati, indoviniamo la presenza dei guardiani, il loro sguardo fisso sui monitor di controllo, mentre con la percezione assistita da computer, la visionica, è impossibile valutarne la configurazione, formulare l’interpretazione di questa visione senza sguardo.
A meno di essere Lewis Carroll, si immagina con difficoltà il punto di vista del bottone di un gilet o della maniglia di una porta. A meno di essere Paul Klee, non si immagina facilmente la contemplazione sintetica, il sogno a occhi aperti di una popolazione d’oggetti che ci stanno fissando…
Dietro al muro non vedo più il manifesto; davanti al muro il manifesto si impone a me, la sua immagine mi guarda.
Questa inversione della percezione, questa suggestione della fotografia pubblicitaria la ritroviamo in ogni scala sui pannelli come nei giornali o nei rotocalchi; non una sola delle sue rappresentazioni sfugge a questo carattere «suggestivo» che è la ragione d’essere della pubblicità.
La qualità grafica o fotografica dell'immagine e la sua alta definizione, come si dice, non sono più garanti di una qualsiasi estetica della precisione, della nettezza fotografica, ma solo la ricerca di un rilievo, di una terza dimensione che diventerà la proiezione stessa del messaggio, un messaggio pubblicitario che tenta di raggiungere, attraverso i nostri sguardi, la profondità, lo spessore dei sensi che tanto crudelmente gli manca. Perciò non illudiamoci più sulle prodezze pubblicitarie della fotografia. L'immagine fàtica che si impone all'attenzione e trattiene lo sguardo non è più un'immagine potente ma un cliché che cerca, alla stessa stregua del fotogramma cinematografico, di inscriversi in uno svolgimento temporale in cui ormai l’ottica e la cinematica si confondono.
Superficiale, la fotografia pubblicitaria partecipa, per sua stessa decisione, alla decadenza del pieno e dell’attuale, in un mondo di trasparenza e di virtualità in cui la rappresentazione a poco a poco cede il posto a un’autentica presentazione pubblica. Inerte malgrado alcuni artifici desueti, la fotografia degli annunci annuncia ormai solo il proprio declino, di fronte alle prodezze della telepresenza in tempo reale degli oggetti, già annunciata dal tele-acquisto. Non si vedono forse sfilare di continuo, in file serrate, i camion «pubblifili», come tante sequenze pubblicitarie auto- mobili che completano in modo ridicolo le abituali sequenze audiovisive?
La fotografia pubblicitaria, garantita ancora d’utilità pubblica per via della troppo debole definizione dell’immagine video, ancora in grado d’impressionare lettori e passanti, vedrà probabilmente il suo vantaggio ridursi sempre più con la televisione ad alta definizione, l'apertura di una vetrina la cui trasparenza catodica sostituirà ben presto gli effetti di trasparenza dell’esposizione classica della merce. Lungi da me tuttavia voler negare alla fotografia un valore estetico, ma esiste anche una logica, una logistica dell’immagine e varie ere di propagazione che, come abbiamo visto, ne hanno segnato la storia.
Infatti, l’era della logica formale dell'immagine è quella della pittura, dell’incisione, dell’architettura, che termina nel XVIII secolo.
L’era della logica dialettica è quella della fotografia, della cinematografia o, se si preferisce, quella del fotogramma, nel XIX. L'era della logica paradossale dell'immagine è quella che inizia con l'invenzione della videografia, dell’olografia e dell’infografia… come se, alla fine del XX secolo, il compimento della modernità fosse esso stesso segnato dal compimento di una logica della rappresentazione pubblica.
Ora, se conosciamo abbastanza bene la realtà della logica formale della rappresentazione pittorica tradizionale e, in grado minore, l'attualità della logica dialettica che presiede alla rappresentazione foto-cinematografica , riusciamo invece a valutare molto a stento le virtualità della logica paradossale del videogramma, dell’ologramma o della produzione d’immagini numerica.
È questo probabilmente il motivo del delirio interpretativo giornalistico che ancora oggi circonda queste tecnologie, la causa della proliferazione e dell’obsolescenza dei diversi materiali informatici e audiovisivi.
Il paradosso logico è finalmente quello dell’immagine in tempo reale che domina la cosa rappresentata, il tempo che vince sullo spazio reale. La virtualità che domina l'attualità, sconvolgendo la nozione stessa di realtà. Ne deriva la crisi delle rappresentazioni pubbliche tradizionali (grafiche, fotografiche, cinematografiche…) a profitto di una presentazione, di una presenza paradossale, tele-presenza a distanza dell’oggetto o dell'essere che sostituisce la sua stessa esistenza, qui e ora.
Alla fine, è questo l’«alta definizione», l’alta risoluzione, non più tanto quella dell'immagine (fotografica o televisiva) ma quella della realtà stessa.
Con la logica paradossale infatti, è la realtà della presenza in tempo reale dell'oggetto a essere definitivamente risolta, mentre nell’era della logica dialettica dell'immagine precedente, era soltanto la presenza in tempo differito, la presenza del passato che impressionava durevolmente le lastre, le pellicole o i film, e così l'immagine paradossale acquista ora uno statuto paragonabile a quello della sorpresa, più esattamente dell’«accidente di transfert».
All'attualità dell'immagine dell’oggetto colto dall’obiettivo della macchina da presa, corrisponde qui la virtualità della sua presenza colta da una macchina da «sorpresa» (d’immagini e di suoni) in tempo reale, che permette non solo il tele-spettacolo degli oggetti esposti ma anche la tele-azione, la tele-ordinazione e l’acquisto a domicilio.
Ma ritorniamo alla fotografia. Il cliché fotografico pubblicitario abbozza con l’immagine fàtica un'inversione radicale dei rapporti di dipendenza fra ciò che percepisce e ciò che è percepito, illustrando a meraviglia la frase di Paul Klee, ora gli oggetti mi guardano, poiché essa ormai non è più una memoria corta, il ricordo fotografico di un passato più o meno lontano, bensì una volontà, la volontà, anche qui, di impegnare il futuro e non soltanto di rappresentare il passato; volontà che il fotogramma aveva cominciato a rivelare alla fine del secolo scorso, prima, molto prima che il videogramma la portasse a definitivo compimento.
Così, molto più della foto documentaria, la foto pubblicitaria avrà prefigurato l’immagine fàtica audiovisiva , l’immagine pubblica che oggi sostituisce il vecchio spazio pubblico dove si effettuava la comunicazione sociale, i viali e le piazze, ormai superati dallo schermo, dall’affissione elettronica, in attesa dell'arrivo, domani, delle «macchine che vedono» capaci di guardare al nostro posto.
Del resto, non è forse già apparso da un po’ di tempo, per misurare l’indice d’ascolto televisivo, un nuovo strumento, il MOTIVAC, una specie di scatola nera incorporata nei ricevitori, che non si accontenta più, come i suoi predecessori, di indicare il momento in cui si accende la televisione, ma la presenza effettiva delle persone davanti allo schermo… una macchina che vede primaria, certo, ma che indica assai bene la tendenza in materia di controllo mediametrico, di fronte ai recenti misfatti dello zapping sull’udienza reale degli annunci pubblicitari.
E di fatto, dal momento in cui lo spazio pubblico cede il posto all'immagine pubblica, dobbiamo aspettarci che si spostino anche la sorveglianza e l'illuminazione, dalle vie e dai viali in direzione del terminale dell'affissione a domicilio che sostituisce quello della Città, facendo sempre più perdere alla sfera privata la sua relativa autonomia.
La recente installazione di televisori nelle celle dei detenuti, e non più soltanto nelle sale comuni, avrebbe dovuto metterci in allarme. Poco analizzata, questa decisione rappresenta tuttavia un caratteristico mutamento nell’evoluzione dei costumi in materia carceraria. Da Bentham in poi ci si era abituati a identificare la prigione col panottico, ossia la sorveglianza centrale per cui i condannati si trovano in ogni istante sotto lo sguardo, nel campo visivo dei secondini.
Ora i detenuti possono sorvegliare l'attualità, osservando gli avvenimenti teletrasmessi… a meno di capovolgere questa constatazione per dimostrare che, proprio quando gli spettatori accendono i loro ricevitori, sono essi, prigionieri o no, che si trovano nel campo della televisione, un campo sul quale non hanno evidentemente il minimo potere d’intervento.
«Sorvegliare e punire» vanno di pari passo, ha scritto a suo tempo Michel Foucault. In questa immaginaria liberazione dei detenuti, dove sta la punizione? Si tratta di una punizione pubblicitaria per eccellenza: la bramosia. Un prigioniero interrogato sul cambiamento così lo spiegava: «La televisione rende più dura la prigione. Si vede tutto quello che perdiamo, tutto quello a cui non abbiamo diritto». Questa nuova situazione non riguarda unicamente l’incarcerazione catodica, ma anche l’impresa, l’urbanizzazione post-industriale.
Dalla città, teatro delle attività umane, con il suo sagrato e la sua piazza del mercato popolata da attori e spettatori presenti, alla CINECITTÀ e poi alla TELECITTÀ popolata da telespettatori assenti, c'era ancora un solo passo da fare, dalla lontana invenzione della finestra urbana, la vetrina, la messa sotto vetro di oggetti e persone, la messa in opera di una trasparenza accresciuta nel corso degli ultimi decenni, che doveva sfociare, al di là dell'ottica foto-cinematografica, nell'ottica elettronica dei mezzi di teletrasmissione in grado di realizzare non solo degli edifici-vetrine, ma anche delle città, delle nazioni-vetrine, megalopoli mediatiche con la paradossale capacità di riunire a distanza gli individui intorno a modelli di opinioni o di comportamenti.
«Intensificando i dettagli, si può convincere la gente di qualsiasi cosa», dichiarava, ricordiamo- celo, Bradbury. E infatti, come i voyeur che si fissano solo sui dettagli suggestivi, con l’immagine pubblica non si esplora più l’estensione, lo spazio dell'immagine, ci si interessa principalmente ai dettagli intensivi, all'intensità stessa del messaggio.
«Contrariamente al cinema», diceva Hitchcock, «in televisione non c'è tempo per la suspense, può esserci solo la sorpresa». È proprio questa la logica paradossale del videogramma. Una logica che privilegia l’accidente, la sorpresa, a scapito della sostanza durevole del messaggio, come accadeva ancora ieri, nell’era della logica dialettica del fotogramma che valorizzava contemporaneamente l'aspetto estensivo della durata e l’ampliarsi dell’estensione delle rappresentazioni.
Da qui nasce la subitanea orgia di materiale di ritrasmissione istantanea, nella città, nell'impresa, o presso i privati. Di qui la tele-sorveglianza in tempo reale che spia instancabilmente l’inatteso, l’improvviso, ciò che potrebbe accadere d’inopinato, qui o là, un giorno o l’altro, nelle banche, nei supermercati, sui campi sportivi dove da un po’ di tempo il video-arbitraggio sta prendendo il sopravvento sull’arbitro presente sul terreno.
Industrializzazione della prevenzione, della previsione, una sorta d’anticipazione panica che impegna il futuro e prolunga «l’industrializzazione della simulazione», una simulazione che riguarda quasi sempre i guasti, le probabili avarie dei sistemi in causa. Ripetiamolo ancora una volta, il raddoppiamento del controllo e della sorveglianza indica assai bene la tendenza in materia di rappresentazione pubblica, una trasformazione che non riguarda soltanto i settori civili e polizieschi, ma anche quelli militari e strategici della Difesa.
Prendere delle misure contro un avversario significa spesso prendere delle contro-misure di fronte alle sue minacce. A differenza delle misure difensive, delle fortificazioni visibili e ostentate, le contro-misure sono oggetto di segreto e della più grande dissimulazione possibile. Così, il potere delle contro-misure deriva essenzialmente dalla sua apparente inesistenza.
La prima astuzia di guerra non è dunque uno stratagemma più o meno ingegnoso ma, in primo luogo, l'abolizione dell’i, la continuazione di ciò che Kipling segnalava dichiarando: «La prima vittima di una guerra è la verità». Anche in questo caso, non si tratta d’innovare una manovra, una tattica originaria, ma di occultare strategicamente l’informazione con un procedimento di disinformazione che più che un trucco o una menzogna, è l'abolizione del principio stesso di verità. Se in ogni epoca il relativismo morale ha potuto scandalizzare la coscienza, ciò è avvenuto perché partecipava di questo stesso fenomeno. Fenomeno di pura rappresentazione, questo relativismo è infatti sempre all'opera nell'apparenza degli avvenimenti, delle cose presenti, proprio a causa dell’interpretazione soggettiva necessaria al riconoscimento delle forme, degli oggetti e delle scene di cui siamo testimoni.
E qui che si gioca ormai la «strategia della dissuasione», la strategia della simulazione, delle contro-misure elettroniche e altre. La verità non più mascherata ma abolita è quella dell'immagine reale, l'immagine dello spazio reale dell'oggetto, dell’ordigno osservato, a profitto di un'immagine teletrasmessa «in diretta» o più esattamente in tempo reale.
Ciò che è falso qui non è più veramente lo spazio delle cose, ma il tempo, il tempo presente degli oggetti militari che servono finalmente più a minacciare che a combattere.
Ai tre tempi, passato, presente, futuro dell’azione decisiva si sostituiscono surrettiziamente due tempi: il tempo reale e il tempo differito. Scompare il futuro, da una parte nella programmazione dei computer, dall'altra nella falsificazione del tempo sedicente «reale» che contiene sia una parte del presente che una parte del futuro immediato. Infatti, quando nel radar o nel video si scorge un ordigno che minaccia «in tempo reale», il presente mediatizzato dalla consolle di visualizzazione contiene già in sé il futuro dell’imminente arrivo del proiettile sul bersaglio.
Come la percezione «in tempo differito», il passato della rappresentazione contiene una parte di questo presente mediatico, di questa «tele-presenza» in tempo reale, poiché la registrazione della «diretta» conserva, come un’eco, la presenza reale dell'evento.
L'importanza della nozione di dissuasione va ricercata in questa direzione: nella direzione dell'abolizione della verità della guerra effettiva, a solo vantaggio del deterrente terroristico delle armi di distruzione di massa.
In effetti, la dissuasione è una figura maggiore della disinformazione o, con più esattezza, secondo la terminologia inglese, della deception. Una figura che la maggioranza degli uomini politici sono concordi nel ritenere preferibile alla verità della guerra reale, perché il carattere virtuale della corsa agli armamenti e della militarizzazione della scienza è percepito, malgrado i danni economici, come «beneficio» a detrimento del carattere reale di uno scontro che si concluderebbe in un disastro immediato.
Anche se il senso comune è concorde nel riconoscere la fondatezza della scelta della «non-guerra nucleare», nessuno può impedirsi di notare che la suddetta dissuasione non è una pace, ma una forma relativistica di conflitto: il transfert della guerra dall'attuale al virtuale, la deception di una guerra di sterminio mondiale in cui tutti i mezzi messi all’opera e sempre più perfezionati pervertono l’economia politica, trascinando le nostre società in una derealizzazione generalizzata che colpisce ogni aspetto della vita civile.
È d'altra parte singolarmente rivelatore osservare che l'arma dissuasiva per eccellenza, l'arma atomica, è anch'essa uscita dalle scoperte teoriche di una fisica che deve tutto, o quasi, al relativismo einsteiniano. Anche se Albert Einstein non è certo colpevole dell'invenzione della bomba come lo ritiene l'opinione pubblica, è in compenso uno dei principali responsabili della generalizzazione della relatività. La fine del carattere «assoluto» delle nozioni classiche di spazio e tempo equivale scientificamente, questa volta, a una stessa deception, per quanto riguarda la realtà dei fatti osservati .
Avvenimento capitale e dissimulato agli occhi del pubblico, che non sarà senza conseguenze sulla strategia come sulla filosofia, l'economia o le arti.
«Micro» o «macrofisica», il mondo contemporaneo non è più, nell'immediato dopoguerra, sicuro della realtà dei fatti, dell’esistenza di una qualsiasi verità. Dopo il declino della verità rivelata, avviene improvvisamente quello della verità scientifica, e l’esistenzialismo tradurrà chiaramente tale smarrimento. Infine, l'equilibrio del terrore è esattamente questa indeterminazione. Perciò la crisi del determinismo non colpisce dunque unicamente la meccanica quantistica, colpisce anche l’economia politica, da cui l’attuale delirio d’interpretazione fra l'Est e l’Ovest, il grande gioco della dissuasione, con gli scenari messi in azione dai responsabili della futurologia del Pentagono, del Cremlino, e altri. «Bisogna spegnere la dismisura piuttosto che l’incendio», aveva scritto Eraclito. Accettato dai protagonisti, il principio della dissuasione rovescerà i termini: l'estinzione dell’incendio nucleare favorirà lo sviluppo esponenziale della dismisura scientifica e tecnica. Una dismisura che avrà per scopo dichiarato il costante aumento dell’offerta dello scontro, come nelle vendite all'asta, col virtuoso pretesto di impedirlo, di proibirlo per sempre.
Di fronte al discreto discredito dello spazio territoriale, conseguenza della conquista dello spazio circumterrestre, la geostrategia e la geopolitica entreranno d’intesa nell’artificio di un regime di temporalità falsato, in cui il VERO e il FALSO saranno fuori corso, mentre l’attuale e il virtuale prenderanno progressivamente il loro posto, con grande danno della sfera economica mondiale, come ha perfettamente mostrato nel 1987 il crack informatico di Wall Street.
Dissimulando il futuro dell’ultra-breve durata di una diretta telematica, il tempo intensivo sostituirà il tempo estensivo in cui il futuro era ancora disposto nella lunga durata delle settimane, dei mesi, degli anni futuri. Il duello immemoriale dell'arma e della corazza, dell'offensiva e della difensiva, perderà allora la sua attualità, l’una e l’altra confuse in una nuova «mescolanza tecnologica», l'oggetto paradossale in cui le simulazioni, le contro-misure non smetteranno di svilupparsi, acquistando sempre più un carattere difensivo preponderante, e l’immagine diventerà una munizione più efficace di ciò che essa dovrebbe rappresentare!
Di fronte a questa fusione dell'oggetto e della sua immagine equivalente, a questa confusione della presentazione e della rappresentazione teletrasmessa, le procedure di simulazione in tempo reale avranno il sopravvento sui sistemi delle armi della dissuasione classica. Il conflitto d’interpretazione sulla realtà stessa della dissuasione fra l'Est e l’Ovest cambierà a poco a poco la sua natura con i primi frutti del disarmo atomico.
Alla domanda tradizionale Dissuadere o difendersi? si sostituirà l'alternativa: dissuadere con l’ostentazione di un armamento apocalittico o difendersi con l'incertezza sulla realtà, la credibilità stessa dei mezzi messi in opera? Come, per esempio, la famosa «Iniziativa di Difesa Strategica» americana, la cui verosimiglianza non è affatto assicurata.
Ricordiamoci infatti che esistono tre principali tipi di armi: le armi per destinazione, le armi per funzione e le armi velleitarie, e queste ultime prefigurano le insidie della simulazione e le contro- misure precedentemente evocate.
Di fatto il deterrente nucleare della prima generazione ha creato una crescente sofisticazione dei sistemi delle armi (maggiore gittata, precisione, miniaturizzazione delle cariche, intelligenza…), ma tale sofisticazione è finita indirettamente ad accrescere la sofisticazione delle simulazioni e delle altre contro-misure, da cui l’importanza della rapida discriminazione dei bersagli, non più tanto tra veri e falsi missili, ma tra vere e false firme radar, verosimili e inverosimili «immagini», acustiche, ottiche o termiche…
Così nell'epoca della «simulazione generalizzata» delle missioni militari (terrestri, navali o aeree) entriamo in pieno nell'era della dissimulazione integrale. Guerra delle immagini e dei suoni che tende a soppiantare quella dei proiettili dell’arsenale del deterrente atomico.
Se la radice latina della parola segreto significa escludere, allontanare dall’intendimento, oggi l’«esclusione» non è quella della distanza spaziale ma della distanza-tempo. Ingannare sulla durata, rendere segreta l’immagine della traiettoria è diventato più utile che camuffare i vettori di trasporto degli esplosivi (aerei, razzi…), da cui l'emergenza di una nuova disciplina balistica, la traiettografia.
Ingannare l'avversario sulla virtualità del passaggio dell’ordigno, sulla credibilità stessa della sua presenza, è diventato più necessario che ingannarlo sulla realtà della sua esistenza. Da qui deriva la generazione spontanea di ordigni STEALTH: armi «discrete», veicoli «furtivi», non intercettabili o quasi… Da questo momento in poi entriamo in una terza epoca dell’armamento; dopo quella preistorica delle armi «per destinazione» e quella storica delle armi «per funzione», penetriamo nell’era post-storica dell’arsenale, con le armi velleitarie e aleatorie, le armi discrete che agiscono solo per la rottura definitiva tra il reale e il figurato. Menzogne oggettive, oggetti virtuali non identificati che possono essere indifferentemente vettori di trasporto classici, non intercettabili per la loro forma, il loro rivestimento parassita; proiettili a energia cinetica (KKV) che utilizzano solo la loro velocità d’impatto, o ancora gli armamenti a energia cinematica che sono i sistemi di simulazione elettronici, le «immagini proiettili», munizioni di nuovo genere che seducono e ingannano pericolosamente l’avversario, in attesa delle armi a irradiazione che agiscono alla velocità stessa della luce.
Materiale ingannatore, arsenale della dissimulazione che supera di molto quello della dissuasione, la quale ha effetto solo grazie all’informazione e alla divulgazione delle performances distruttrici, mentre un sistema d’armi sconosciuto non rischia minimamente di dissuadere l’avversario/partner di un gioco strategico che richiede l'annuncio, la pubblicità dei mezzi, da cui deriva l’utilità dell'esibizione militare e dei famosi «satelliti-spia» garanti dell’equilibrio dissuasivo.
«Volendo riassumere con una frase l’attuale discussione sui missili di precisione e sulle armi chimiche», spiegava W.J. Perry, un ex sottosegretario di Stato americano della Difesa, «potrei dire: se riuscite a vedere un bersaglio potete sperare di distruggerlo».
Questa citazione tradisce la nuova situazione e spiega in parte i motivi del disarmo in corso. Infatti, se ciò che si riesce a scorgere è già perduto, è necessario investire nella dissimulazione ciò che in precedenza si investiva nella sola messa in opera delle forze; si deve incrementare la ricerca, lo sviluppo dei sistemi di simulazione che nell’impresa militare-industriale occupano già un posto preponderante, ma al tempo stesso discreto perché la censura sulle «tecniche dell’inganno» supera di molto quello che è stato fino a ieri il segreto militare dell’invenzione della bomba atomica.
Il capovolgimento della strategia della dissuasione è evidentissimo: all'opposto degli armamenti che devono essere conosciuti per diventare realmente dissuasivi, le attrezzature «furtive» funzionano solo attraverso l’occultamente della propria esistenza; un capovolgimento che introduce un inquietante enigma nella strategia Est/Ovest, rimettendo in causa il principio stesso della dissuasione nucleare a profitto di una «iniziativa di difesa strategica» che non è fondata tanto, come ha affermato il presidente Reagan, sul dispiegamento nello spazio di nuovi armamenti, quanto sul principio dell’indeterminazione, l’incognita di un sistema di armi relativistico la cui credibilità non è più assicurata di quanto ne sia la visibilità.
Si comprende meglio ora l’importanza nuova e decisiva della «logistica della percezione» e il segreto che continua a circondarla . Guerra delle immagini e dei suoni che sostituisce quella degli oggetti e delle cose, dove per vincere è sufficiente non perdersi di vista. Volontà di vedere tutto, di sapere tutto, in ogni istante, in ogni luogo, volontà d'illuminazione generalizzata, altra versione scientifica dell'occhio di Dio, che vorrebbe impedire per sempre la sorpresa, l’accidente, l’irruzione dell’intempestivo.
Così accanto all'innovazione industriale delle «armi a ripetizione», poi delle armi automatiche, esiste anche l'innovazione delle immagini-a-ripetizione di cui il fotogramma è stato l'occasione. Come il segnale-video completa ulteriormente il segnale-radio, il videogramma prolungherà a sua volta la volontà di chiaroveggenza apportando, per giunta, la possibilità di una tele-sorveglianza reciproca in tempo reale, di giorno come di notte. L’ultimo stadio di tale strategia sarà infine assicurato dalla macchina che vede (il perceptron) che utilizza l’immagine di sintesi, il riconoscimento automatico delle forme e non più soltanto quello dei contorni, delle sagome, come se la cronologia dell'invenzione del cinematografo si ripetesse in uno specchio, l’era della lanterna magica che cede di nuovo il passo a quella della videoregistrazione, in attesa dell’olografia numerica…
Davanti a una rappresentazione così sfrenata, le questioni filosofiche della verosimiglianza e dell’inverosimiglianza hanno il sopravvento su quelle del vero e del falso. Lo spostamento del centro d’interesse dalla cosa alla sua immagine, e soprattutto dallo spazio al tempo e all'istante, porta alla sostituzione dell’alternativa schematica: reale o figurato? con quella più relativistica: attuale o virtuale?
A meno che… a meno che non si stia assistendo all'emergenza di una mescolanza: fusione/confusione dei due termini, l'avvento paradossale di una realtà unisessuata, al di là del bene e del male, che investa questa volta le categorie divenute critiche dello spazio e del tempo, le loro dimensioni relative, come già suggeriscono molte scoperte nei campi della non-separabilità quantica e della superconduttività.
Osserviamo i recenti sviluppi della «strategia della simulazione»: attualmente, quando gli stati maggiori parlano della «situazione ambientale elettronica» e della necessità di una nuova meteorologia per conoscere le condizioni precise per le contro-misure al di sopra del territorio avversario, traducono chiaramente il mutamento della nozione stessa di situazione ambientale, oltre a quello della realtà degli eventi che vi si svolgono.
Il carattere d’incertezza e di rapida evoluzione dei fenomeni atmosferici si aggiunge a tali caratteristiche, ma in questo caso per quanto riguarda lo stato delle onde elettromagnetiche, le contro-misure che permettono di difendere un territorio.
Infatti, se come afferma l'ammiraglio Gorchkov: «Il vincitore della prossima guerra sarà chi saprà sfruttare al meglio lo spettro elettromagnetico», occorre fin da adesso considerare che l’ambiente reale dell’azione militare non è più l’ambiente tangibile, ottico e acustico, ma l’ambiente elettro-ottico, poiché certe operazioni hanno già cominciato ad effettuarsi, secondo il gergo militare, al di là della portata ottica (APO) grazie all’osservazione radioelettrica in tempo reale.
Per afferrare questa trasmutazione del campo d'azione, bisogna tornare ancora una volta al principio dell’illuminazione relativistica. Se le categorie dello spazio e del tempo sono diventate relative (critiche), è perché il carattere d’assoluto si è spostato dalla materia alla luce, e soprattutto alla sua velocità limite. Così, ciò che occorre per vedere, udire, misurare, e dunque per concepire la realtà, non è la luce ma la sua celerità. Ormai la velocità non serve tanto per spostarsi facilmente, quanto per vedere, per concepire più o meno nettamente.
La frequenza tempo della luce è diventata un fattore determinante dell’appercezione dei fenomeni, a scapito della frequenza spazio della materia, da cui l’inaudita possibilità di trucchi in tempo reale, i sistemi di simulazione che non colpiscono tanto la natura dell’oggetto (del missile, per esempio) quanto l’immagine della sua presenza, nell'istante infinitesimale in cui per il detettore o l’osservatore umano il virtuale e l’attuale si confondono.
Per esempio i sistemi di simulazione centroidi il cui principio consiste in primo luogo nel sovrapporre all’immagine-radar «vista» dal missile un'immagine creata completamente dal sistema di simulazione, immagine-esca più attraente di quella reale della nave presa di mira, ma altrettanto credibile per il missile nemico. Una volta riuscita la prima fase dell’inganno, il sistema di autodirezione del missile si blocca sul baricentro dell’insieme, l’«immagine-esca», l’«immagine-nave»; non resta quindi che spostare il missile ingannato al di là della nave, il tutto in qualche frazione di secondo. Come diceva tempo fa Henri Martre, il responsabile dell’Aerospaziale: «L'evoluzione dei componenti e la miniaturizzazione condizioneranno il materiale di domani. L’elettronica rischia di distruggere l’affidabilità di un'arma».
Così, dopo la disintegrazione nucleare dello spazio della materia, che culmina nell’approntamento di una strategia della dissuasione planetaria, è finalmente arrivata la disintegrazione del tempo della luce, che porterà molto probabilmente a una nuova metamorfosi del gioco della guerra, in cui la simulazione avrà il sopravvento sulla dissuasione.
Al tempo «estensivo», che tentava di approfondire l’intero carattere dell’infinitamente grande del tempo, subentra oggi un tempo «intensivo» che approfondisce questa volta l’infinitamente piccolo della durata, del tempo miscroscopico, ultima figura di un’eternità ritrovata oltre l'immaginario dell’eternità estensiva dei secoli passati .
Eternità intensiva, in cui l’istantaneità permessa dalle ultime tecnologie conterrebbe l’equivalente di quanto contiene l’infinitamente piccolo dello spazio della materia. Centro del tempo, atomo temporale situato in ogni istante presente, punto di percezione infinitesimale a partire da cui l’estensione e la durata si concepiscono in modo diverso, poiché la differenza relativistica ricostituisce una nuova generazione del reale, una realtà degenerata dove la velocità ha il sopravvento sul tempo e sullo spazio, come la luce ha già preso il sopravvento sulla materia o l'energia sull’inanimato.
Infatti, se tutto ciò che appare nella luce appare nella sua velocità, costante universale, se la velocità non serve più tanto, come si riteneva, allo spostamento e al trasporto, se la velocità serve soprattutto per vedere, per concepire la realtà dei fatti, occorre allora assolutamente «mettere in luce» sia la durata che l'estensione; e ogni durata, dalla più infima alla più smisurata, contribuisce così a rivelare l'intimità dell'immagine e del suo oggetto, dello spazio e delle rappresentazioni del tempo, come propone attualmente la fisica triplicando la nozione finora binaria di intervallo: intervallo del genere «spazio» (segno negativo), intervallo del genere «tempo» (segno positivo), già noti, e infine ciò che è nuovo: intervallo del genere «luce» (segno nullo). L’interfaccia dello schermo della televisione diretta o il monitor della visualizzazione infografica illustrano perfettamente questo terzo tipo di intervallo .
Così, poiché la frequenza tempo della luce è diventata il fattore determinante dell’appercezione relativistica dei fenomeni e dunque del principio di realtà, la macchina per vedere è davvero una «macchina della velocità assoluta» che rimette in causa le nozioni tradizionali dell’ottica geometrica, quelle osservabili e quelle inosservabili. E di fatto, mentre la foto-cinematografia s’iscrive ancora nel tempo estensivo e con la suspense favorisce l’attesa e l’attenzione, la video-infografia in tempo reale si inserisce già subito nel tempo intensivo e favorisce con la sorpresa l’inatteso o l’inattenzione.
La cecità è così nel cuore del dispositivo della prossima «macchina per vedere», poiché la produzione di una visione senza sguardo può essere soltanto la riproduzione di un intenso accecamento, un accecamento che diventerà una nuova e ultima forma d’industrializzazione: l’industrializzazione del non-sguardo.
Di fatto, se il vedere e il non-vedere si sono sempre trovati in una relazione di reciprocità, poiché l'ombra e la luce si sono combinate nell’ottica passiva delle lenti degli obiettivi foto-cinematografici, con l’ottica attiva della video-infonografia, invece, le nozioni d’oscuramento e d’illuminazione cambiano natura, a vantaggio di una più o meno grande intensificazione della luce, un’intensificazione che altro non è che l’accelerazione negativa o positiva dei fotoni. Poiché la traccia del passaggio dei fotoni nell’obiettivo è essa stessa legata alla più o meno grande rapidità dei calcoli necessari alla numerizzazione dell’immagine, il computer del PERCEPTRON funziona alla maniera di una sorta di CORTECCIA OCCIPITALE ELETTRONICA.
Non dimentichiamo però che ora l’«immagine» è soltanto una vana parola, dato che l’interpretazione della macchina non ha niente a che vedere (è il caso di dirlo!) con la vista abituale. Per il computer l’immagine elettro-ottica è semplicemente una serie di impulsi codificati, di cui non possiamo nemmeno immaginare la configurazione in quanto, precisamente, nell’«automazione della percezione» il ritorno-immagine non è più assicurato.
Osserviamo comunque che la vista oculare è anch'essa una serie d’impulsi luminosi e nervosi che il nostro cervello decodifica rapidamente (20 millisecondi per immagine), mentre la questione dell’«energia dell’osservazione» dei fenomeni è ancora oggi senza risposta, malgrado i progressi delle nostre conoscenze in materia di accecamento psichico o fisiologico.
Velocità della luce o luce della velocità? Il problema rimane, malgrado la possibilità già evocata di una terza forma d’energia: l'energia cinematica, energia-in-immagine, la fusione dell’ottica ondulatoria e della cinematica relativistica, che potrebbe prendere posto accanto alle due forme ufficialmente riconosciute, l'energia potenziale (in potenza) e l’energia cinetica (in atto), dove l'energia «in immagini» illumina il senso di un termine scientifico controverso, quello di energia osservata.
Energia osservata o energia dell’osservazione? Questione in attesa di sviluppi, che dovrebbe presto diventare d’attualità con lo sviluppo delle numerose protesi della percezione assistita da computer, delle quali il PERCEPTRON sarà la conclusione logica, ma di una logica paradossale, poiché quella «percezione oggettiva» ci sarà per sempre negata.
Di fronte a quest’ultima automazione le abituali categorie della realtà energetica non bastano più: se il tempo reale ha il sopravvento sullo spazio reale, se l’immagine ha il sopravvento sull'oggetto, cioè sull’essere presente, se il virtuale ha il sopravvento sull’attuale, bisogna allora tentare di analizzare le conseguenze di questa logica del tempo «intensivo» sulle diverse rappresentazioni fisiche. Mentre l’era del tempo «estensivo» giustificava ancora una logica dialettica distinguendo nettamente il potenziale dall'attuale, l'era del tempo intensivo esige una migliore risoluzione del principio di realtà in cui la stessa nozione di virtualità dovrà essere riveduta e corretta.
Da qui la nostra proposta di accettare il paradosso logico di una vera e propria «energia dell'osservazione», di cui la teoria della relatività offriva la possibilità ponendo la velocità della luce come un nuovo assoluto, introducendo un terzo genere d’intervallo, l'intervallo del genere luce, accanto agli intervalli classici di spazio e tempo. Di fatto, il tragitto della luce è assoluto, come indica il suo segno nullo, poiché il principio della commutazione istantanea dell’emissione/ricezione ha già soppiantato quello della comunicazione, che richiedeva ancora un certo ritardo temporale.
Così l'assunzione del terzo tipo energetico potrebbe contribuire a modificare la definizione stessa del reale e del figurato; dato che il problema della realtà diventerebbe allora quello del TRAGITTO dell'intervallo luce, e non più tanto quello dell'OGGETTO e degli intervalli di spazio e tempo.
In quanto superamento intempestivo dell’«oggettività», dopo l’essere del soggetto e l’essere dell'oggetto, l’intervallo del genere luce farebbe apparire l’essere del tragitto. Quest'ultimo definirebbe l'apparenza o, con maggiore esattezza, la trans-apparenza di ciò che è, per cui la questione filosofica non sarebbe più: «A che distanza di spazio e tempo si trova la realtà osservata?» ma: «A che potenza, ossia a quale velocità, si trova l'oggetto percepito?».
L'intervallo del terzo genere introduce necessariamente l'energia del terzo genere: l’energia dell'ottica cinematica della relatività. Così se la velocità-limite della luce è l'assoluto che subentra a quello del tempo e dello spazio newtoniani ormai relativizzati, il tragitto ha il sopravvento sull'oggetto. Come situare allora il «reale» o il «figurato» se non con uno «spaziamento» che si confonde con un «illuminamento»? Per l’osservatore attento la distanza spazio-temporale non è infatti altro che una pura e semplice figura particolare della luce, e più esattamente: della luce della velocità.
Se la velocità non è un fenomeno ma la relazione tra fenomeni (la relatività), il problema evocato della distanza di osservazione dei fenomeni si riassume nel problema della potenza di percezione (mentale o strumentale). Ne deriva l’urgenza di valutare i segnali luminosi della realtà percettiva in intensità, cioè in «velocità», più che in «ombre e luce», in riflesso, e con altre designazioni ormai superate. Quando i fisici parlano ancora oggi dell’energia osservata, si tratta di un vero malinteso, di un controsenso che colpisce l’esperienza scientifica, poiché per vedere, per misurare e dunque per concepire la realtà non è tanto la luce che serve, ma la velocità.
Già qualche tempo fa la rivista «Raison présente» chiedeva: «La fisica contemporanea abolisce il reale?». Abolirlo, no di sicuro! Risolverlo, certamente, ma nel senso in cui oggi si parla di una migliore «risoluzione dell'immagine». Effettivamente dopo Einstein, Niels Bohr e qualcun altro, la risoluzione temporale e spaziale del reale è in via di realizzazione accelerata!
Ricordiamo che non potrebbe esistere la relatività senza l’ottica relativistica (l'ottica ondulatoria) dell'osservatore, il che porterà anche Einstein a pensare di intitolare la sua teoria: teoria del punto di vista, il «punto di vista» che si confonde necessariamente con la fusione relativistica dell’ottica e della cinematica, un’altra denominazione dell’«energia del terzo tipo» che propongo di aggiungere alle altre due.
Di fatto, se ogni immagine (visuale, sonora) è la manifestazione di un’energia o di una potenza misconosciuta, la scoperta della persistenza retinica sarebbe molto più che l’intuizione di un ritardo (l'impronta dell'immagine sulla retina), è la scoperta di un arresto sull'immagine che ci parla dello scorrimento, del «tempo che non si ferma» di Rodin, cioè del tempo intensivo della chiaroveggenza umana. Infatti, se a un dato momento dell’azione dello sguardo si ha una fissazione, è perché esiste un’energetica dell’ottica, e tale «energetica cinematica» non è altro che la manifestazione di una terza forma di potenza, senza la quale la distanza e il rilievo non esisterebbero, poiché questa stessa «distanza» non potrebbe esistere senza intervallo temporale, dato che il distanziamento potrebbe apparire solo grazie all’illuminazione della percezione, come ritenevano, a modo loro, gli antichi .
Ma ritorniamo, per concludere, alla crisi della fede percettiva, all'automazione della percezione che minaccia l’intendimento. Oltre all’ottica videografica, la macchina per vedere utilizza anche la numerizzazione dell’immagine per facilitare il riconoscimento delle forme. Notiamo però che l’immagine di sintesi, come indica il nome, è in realtà solo un’«immagine statistica» che nasce grazie ai rapidi calcoli dei PIXEL che compongono il codice di rappresentazione numerica – da cui la necessità, per decodificare un solo PIXEL, di analizzare quelli che immediatamente lo precedono e lo seguono – quindi la critica abituale del pensiero statistico generatore di illusioni razionali si riallaccia necessariamente a ciò che potremmo chiamare il pensiero visivo del computer; infatti l'ottica numerica altro non è che un'ottica statistica in grado di generare una serie di illusioni visive, «illusioni razionali», che riguardano non solo il ragionamento ma anche l’intendimento.
La scienza statistica, ieri l’arte di informare sulle tendenze oggettive, da poco un'arte della persuasione, acquisendo un'ottica a circuito chiuso rischia di rinforzare considerevolmente, insieme alle sue capacità di discernimento, il suo potere, la sua potenza di convinzione.
Fornendo ai suoi utilizzatori non soltanto un’informazione «oggettiva» sugli avvenimenti proposti, ma anche un’interpretazione ottica «soggettiva» dei fenomeni osservati, la macchina per vedere corre il grosso rischio di contribuire a uno sdoppiamento del principio di realtà, dato che l’immagine sintetica non ha più niente in comune con la pratica dell’inchiesta statistica abituale. Non si è già cominciato a parlare di esperienze numeriche in grado di sostituire le classiche «esperienze del pensiero»? Non si discute anche di una realtà artificiale della simulazione numerica opposta alla «realtà naturale» dell'esperienza classica?
«L’ebbrezza è un numero», ha scritto a suo tempo Charles Baudelaire. Di fatto, l’ottica numerica è una figura razionale dell’ebbrezza, dell’ebbrezza statistica, ossia di un turbamento della percezione che intacca sia il reale che il figurato. Come se la nostra società sprofondasse nella notte di un accecamento volontario, dove la volontà di potenza numerica finisce per infettare l'orizzonte del vedere e del sapere.
Se oggi grazie alle banche dati la produzione di immagini di sintesi è un modo di rappresentazione di un pensiero statistico maggioritario, essa dovrà presto contribuire allo sviluppo di un ultimo modo di ragionare.
Non dimentichiamo che il PERCEPTRON viene messo in funzione per favorire l'emergenza di «sistemi esperti» della quinta generazione, ossia dell’intelligenza artificiale che ormai può arricchirsi soltanto con l’acquisizione di nuovi organi di percezione…
Come conclusione raccontiamo una favoletta basata su un'invenzione, questa assai reale: la penna-calcolatrice. Il suo uso è semplice, basta scrivere l'operazione sulla carta, come quando si fa un calcolo. Finito di scrivere, il piccolo schermo inglobato nella stilografica visualizza il risultato. Magia? per niente: durante la scrittura, un sistema ottico ha letto le cifre tracciate e l’elettronica ha dedotto l’operazione. Questi i fatti, la favola è quella che la mia penna cieca, questa, scrive per te, lettore, nelle ultime righe di questo libro. Immagina per un istante che io riesca a ottenere dalla tecnica, per scrivere un’opera, la prossima novità: la penna-lettrice. Secondo te, che cosa si visualizzerebbe sullo schermo, degli insulti o dei complimenti? Ma chi ha mai visto uno scrittore scrivere per la propria penna…?
[testo pubblicato in La macchina che vede, Paul Virilio. Milano: Sugarco, 1989. Titolo originale: La machine de vision, Editions Galilee, 1988]
